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Malas calles: las películas que ya tenías que haber visto
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Escrito por Miguel Juan Payán   
Sábado, 02 de Abril de 2011 13:40

mean_streets

•       MALAS CALLES
(1973)

•       SCORSESE Y LA MEMORIA

•       FILMOGRAFÍA

•       “MALAS CALLES (1973) es un fragmento de mí mismo”

•       “ALICIA YA NO VIVE AQUÍ (1974) era experimentación y mucho trabajo”.

•       “TAXI DRIVER (1976) fue de nuevo una obra íntima que tenía que realizar a toda costa”.

•       Cuando Paul Schrader terminó su colaboración en TORO SALVAJE (1980), le dijo a Scorsese: “Te sacaste MALAS CALLES de las entrañas, haz lo mismo, pero confórmate con los tres personajes. No podrás con cuatro”.

•       La película llegó después del documental STREET SCENES (1970), sobre la protesta popular contra la guerra en Vietnam, y el largometraje BOXCAR BERTHA (1972), sobre un líder sindical (DAVID CARRADINE), que acaba crucificado, con producción de ROGER CORMAN.

•       Pero su principal vínculo está en el debut de Scorsese en el largometraje, ¿QUIÉN LLAMA A MI PUERTA?(1967).

•       Pero menos caótica.

•       Secuencia puerto chica: lo que le gusta, lo que no…

•       Antecedentes

•       Años 50.

•       Nouvelle Vague francesa: la respuesta a los “ancianos”.

•       Free Cinema. Los jóvenes airados del cine inglés: renovación de temas que interesen a clases más populares.

•       Cine socialmente comprometido (corriente: british social realism, realismo social británico).

•       Reaccionan  a la artificialidad del cine de Hollywood.

•       Pensar el cine antes de hacer cine: en Nouvelle Vague la revista Cahiers, en el Free Cinema las revistas Sequence y Sight and Sound.

•       Nouvelle Vague: Chabrol, Godard, Truffaut.

•       Free Cinema: Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz… Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton, El ingenuo salvaje (1963), If… (1968), Sábado noche, domingo mañana (1960), mirando hacia atrás con ira (1959), La soledad del corredor de fondo (1962)

•       La película recupera el guión Season of the Witch, que había escrito con su compañero de universidad Mardik Martin, en 1966.

•       Universo coral masculino.

•       Enviaron el guión a Al Pacino sin éxito.

•       Roger Corman: italoamericanos pasen a negros, Little Italy a Harlem para blaxploitation.

•       Finalmente Corman sólo distribución y equipos luz y efectos especiales

•       Rodaje rápido: 27 días.

•       Interiores y algunos exteriores (accidente final) en Los Ángeles.

•       Algunos exteriores en Nueva York.

•       Presupuesto: 550.000 dólares sobre los 35.000 pensados inicialmente (la música).

•       Temas: El pecado y la penitencia

•       Herencia católica. Voz en off Scorsese: hay que purgar los pecados en la calle, no en la iglesia.

•       Desencuentro generacional con la religión.

•       Sentimiento de culpabilidad: Johny Boy (De Niro) cargó con la culpa de Charlie (Harvey Keitel).

•       Johny Boy es la penitencia de Charlie.

•       Esperanza de conseguir la redención.

•       Robert De Niro (Johny Boy)

•       Es el motor de la acción.

•       Imprevisible (primera escena, petardo… )

•       Su ira volcánica es símbolo de la frustración de los jóvenes del barrio de little Italy.

•       En ese sentido, es heredero de la renovación juvenil de los galanes de Hollywood que se inicia con Montgomery Clift (Un lugar en el sol) Marlon Brando (El salvaje, La ley del silencio), James Dean (Al este del edén, Rebelde sin causa), Paul Newman (El Zurdo, Marcado por el odio)…

•       Documental: la realidad como ficción y la ficción como realidad

•       Charlie está rodeado de realidad. Es la fiesta de San Gennaro, y Scorsese la incluye como un elemento documental con carácter de ficción.

•       Las películas de súper-8 incorporan elemento de verosimilitud. Son ficción con carácter documental.

•       No hay presentaciones.

•       Montaje brusco, sin transiciones.

•       Movimientos rápidos y envolventes.

•       Encadenados sonoros y movimientos en torno a personajes (pelea en el bar).

•       Violencia

•       A Scorsese se le ha llamado: “maestro de la violencia”.

•       Casual e imprevista.

•       No coreografiada.

•       Visceral.

•       La violencia como arte y como un nivel de santidad o…

•       la violencia en el cine de Scorsese nunca es gratuita: forma parte del proceso de contar sus historias.

•       Aproximación realista a la violencia, sin disimular  las consecuencias de la misma ni adornarla (¿lo contrario de Peckimpah o Tarantino?)

•       No glorifica la violencia ni camufla sus consecuencias.

•       Marsha Kinder en su estudio Violencia y cine americano explica: “la violencia excesiva es orgásmica más que catártica, erótica más que reveladora, en Peckimpah el espectador desea más que teme su erupción”.

•       Desear o temer: esa es la clave.

•       Otro ejemplo: los duelos alargados en los preliminares de los western de Sergio Leone: los minutos sin movimiento se alargan mientras se nos muestran planos de las armas en clave claramente seductora.

•       En Scorsese, que construye sus personajes para que se ganen nuestra simpatía, tememos la erupción de la violencia.

•       Además sus personajes  tienen cierta carga de conciencia respecto al ejercicio de la violencia que no observamos en los de Peckimpah o Leone (en Perros de paja la violencia es una liberación del reprimido protagonista).

•       El dilema católico/cristiano.

•       COLOR

•       En el bar: rojo infierno.

•       En secuencias íntimas: tono azulado.

•       Contraste que se complementa con la alternancia musical.

•       Música como protagonista

•       La música induce un estado de ánimo en el espectador.

•       Es también una recreación de un estado de ánimo que Scorsese recrea de su propio pasado.

•       “La mayoría de las canciones las elegí antes del rodaje. El trozo final, por ejemplo, concluye todas las fiestas italianas. En cambio Be My Baby, de The Ronettes, evoca la música que sube de la calle en verano, cuando los tocadiscos automáticos están al aire libre y los chavales bailan en la acera. Rubber Bisquit en cambio no estaba prevista en el guión. ¡Es una canción para salirse de la carretera si se escucha mientras se va al volante! Me acordé de que el rock and roll era siempre el fondo sonoro de nuestros paseos y peleas”.

•       Ensayo

•       La espontaneidad por el ensayo: el diálogo de lo cotidiano.

•       “Ensayamos durante diez días desenmarañando juntos la red de relaciones entre los cuatro personajes masculinos y Teresa, dándoles la impresión de que podían inventar lo que quisieran. Cuando estaban suficientemente tranquilos, ya no se privaban de introducir gags en sus réplicas”.

•       Plano secuencia

•       Transmitir impotencia y frustración de los personajes.

•       Movimientos caóticos y precipitados.

•       Crispación.

•       Captados como un reportaje.

•       Rodada en largos planos secuencia.

•       El estilo  lo imponen las condiciones de producción: filmar media 30 planos diarios.

•       Referentes y pistas

•       Sobre la forma de mostrar la violencia:

El criminal (Joseph Losey, 1960)

El bueno, el feo y el malo (Sergio Leone, 1966)

Perros de paja (Sam Peckimpah, 1971)

•       Sobre interpretación De Niro:

Paul Newman en El zurdo (Arthur Penn, 1958)

•       Película cruzada:

¿Quién llama a mi puerta? (Scorsese, 1967)

•       Película de contraste por otro camino:

El padrino (Francis Coppola, 1972)

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Última actualización el Domingo, 03 de Abril de 2011 07:53
 

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